{"id":88,"date":"2021-04-13T18:27:41","date_gmt":"2021-04-13T18:27:41","guid":{"rendered":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/?p=88"},"modified":"2025-09-17T20:29:58","modified_gmt":"2025-09-17T20:29:58","slug":"pequena-historia-da-fotografia-ilustrada-benjamin-1994-1931","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/2021\/04\/13\/pequena-historia-da-fotografia-ilustrada-benjamin-1994-1931\/","title":{"rendered":"Pequena hist\u00f3ria da fotografia (ilustrada) (Benjamin 1994 [1931])"},"content":{"rendered":"

BENJAMIN, Walter. 1994. Pequena hist\u00f3ria da fotografia. (Trad. Sergio P. Rouanet) In: Magia e t\u00e9cnica, arte e pol\u00edtica: ensaios sobre literatura e hist\u00f3ria da cultura<\/em>. S\u00e3o Paulo: Brasiliense. [1931]<\/p>\n

JULIA MARGARETH CAMERON e F\u00c9LIX NADAR<\/strong><\/p>\n

A literatura recente deu-se conta da circunst\u00e2ncia importante de que o apogeu da fotografia – a \u00e9poca de [Mary Ann] Hill[lier] [1847-1936] e [Julia Margareth] Cameron [1815-1879], de [Victor] Hugo [1802-1885] e [F\u00e9lix] Nadar [1820-1910] – ocorreu no primeiro dec\u00eanio da nova descoberta. Ora, este \u00e9 o dec\u00eanio que precede a sua industrializa\u00e7\u00e3o. (Benjamin 1994:91)<\/p><\/blockquote>\n

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\nMary Ann Hillier foi criada de Julia Margaret Cameron, e assim posou para muitas de suas fotografias. Esta foto \u00e9 de 1874.<\/p>\n

\"\"O c\u00e9lebre escritor franc\u00eas Victor Hugo foi fotografado por F\u00e9lix Nadar em sua velhice e leito de morte. Esta foto foi tirada pr\u00f3ximo de 1870.<\/p>\n

LOUIS JACQUES DAGUERRE<\/strong><\/p>\n

Os clich\u00eas de Daguerre [as imagens produzidas pelos daguerre\u00f3tipos] eram placas de prata, iodadas e expostas na camera obscura<\/em>; elas precisavam ser manipuladas em v\u00e1rios sentidos, at\u00e9 que se pudesse reconhecer, sob uma luz favor\u00e1vel, uma imagem cinza-p\u00e1lida. Eram pe\u00e7as \u00fanicas […]. N\u00e3o raro, eram guardadas em estojos, como j\u00f3ias. (Benjamin 1994:93)<\/p><\/blockquote>\n

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\nImagem de daguerre\u00f3tipo produzido por Louis Jacques Mand\u00e9 Daguerre em 1837. Tida como “a primeira”.<\/p>\n

DAVID OCTAVIUS HILL<\/strong><\/p>\n

David Octavius Hill, retratista famoso, comp\u00f4s seu afresco sobre o primeiro s\u00ednodo geral da igreja escocesa, em 1843, a partir de uma s\u00e9rie de fotografias. Ele pr\u00f3prio tirava as fotos. E foram esses modestos meios auxiliares, destinados ao uso do pr\u00f3prio artista, que transmitiram seu nome \u00e0 hist\u00f3ria, ao passo que ele desapareceu como pintor. (Benjamin 1994:93)<\/p><\/blockquote>\n

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\nCal\u00f3tipo de David O. Hill e Robert Adamson, tirado ao redor de 1840.<\/p>\n

Mas alguns estudos s\u00e3o mais \u00fateis para introduzir a nova t\u00e9cnica que esses retratos: imagens humanas an\u00f4nimas, e n\u00e3o retratos. A pintura j\u00e1 conhecia h\u00e1 muito rostos desse tipo. Se os quadros permaneciam no patrim\u00f4nio da fam\u00edlia, havia ainda uma certa curiosidade pelo retratado. Por\u00e9m depois de duas ou tr\u00eas gera\u00e7\u00f5es esse interesse desaparecia: os quadros valiam apenas como testemunho do talento art\u00edstico do seu autor. Mas na fotografia surge algo de estranho e de novo: na vendedora de peixes de New Haven, olhando o ch\u00e3o com um recato t\u00e3o displicente e t\u00e3o sedutor, preserva-se algo que n\u00e3o se reduz ao g\u00eanio art\u00edstico do fot\u00f3grafo Hill, algo que n\u00e3o pode ser silenciado, que reclama com insist\u00eancia o nome daquela que viveu ali, que tamb\u00e9m na foto \u00e9 real, e que n\u00e3o quer extinguir-se na “arte”. […] “E eu pergunto como o adorno desses cabelos \/ E desse olhar rodeia os seres de antigamente \/ Como essa boca aqui beijada em torno da qual o desejo \/ Se enrola, loucamente, como fuma\u00e7a sem fogo…” (Benjamin 1994:93)<\/p><\/blockquote>\n

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\nTwo New Haven fish wives (David O. Hill e Robert Adamson 1843\u20135)<\/p>\n

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\nNewhaven Fishwives (David O. Hill e Robert Adamson 1843-7)<\/p>\n

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\nMrs Grace Ramsay and 4 unknown women (David O. Hill e Robert Adamson 1845)<\/p>\n

Muitas imagens de Hill foram produzidas no cemit\u00e9rio de Greyfriars, em Edimburgo. Nada caracteriza melhor esse per\u00edodo primitivo que a naturalidade com que os modelos aparecem nesse ambiente. Com efeito, segundo uma imagem de Hill, esse cemit\u00e9rio tem o aspeto de um interior, um local solado, rodeado por uma cerca, onde se erguem sepulturas, apoiadas em muros, num gramado, ocas como lareiras, nas quais em vez de chamas, existem epit\u00e1fios. Mas esse local n\u00e3o teria hamais provocado um efeito t\u00e3o impressionante se sua escolha n\u00e3o tivesse obedecido a imperativos t\u00e9cnicos. A fraca sensibilidade luminosa das primeiras chapas exigia uma longa exposi\u00e7\u00e3o ao ar livre. Isso por sua vez obrigava o fot\u00f3grafo a colocar o modelo num lugar t\u00e3o retirado quanto poss\u00edvel, onde nada pudesse perturbar a concentra\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria ao trabalho. (Benjamin 1994:95-6)<\/p><\/blockquote>\n

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\nCovenanter’s Tomb, Greyfriars Churchyard, Edinburgh (David O. Hill e Robert Adamson 1843-1847)<\/p>\n

KARL DAUTHENDEY<\/strong><\/p>\n

Ou ent\u00e3o descobrimos a imagem de Dauthendey, o fot\u00f3grafo, pai do poeta, no tempo de seu noivado com aquela mulher que ele um dia encontrou com os pulsos cortados, em seu quarto de Moscou, pouco depois do nascimento do seu sexto filho. Nessa foto, ele pode ser visto a seu lado e parece segur\u00e1-la; mas o olhar dela n\u00e3o o v\u00ea, est\u00e1 fixado em algo de distante e catastr\u00f3fico. Depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, percebemos que tamb\u00e9m aqui os extremos se tocam: a t\u00e9cnica mais exata pode dar \u00e0s suas cria\u00e7\u00f5es um valor m\u00e1gico que um quadro nunca mais ter\u00e1 para n\u00f3s. Apesar de toda a per\u00edcia do fot\u00f3grafo e de tudo o que existe de planejado e seu comportamento, o observador sente a necessidade irresist\u00edvel de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar impercept\u00edvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos \u00fanicos, h\u00e1 muito extintos, e com tanta eloqu\u00eancia que podemos descobri-lo, olhando para tr\u00e1s. (Benjamin 1994:94)<\/p><\/blockquote>\n

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\nFoto de Karl Dauthendey com sua noiva Sra. Friedrich em 1957.<\/p>\n

KARL BLOSSFELDT<\/strong><\/p>\n

A natureza que fala \u00e0 c\u00e2mara n\u00e3o \u00e9 a mesma que fala ao olhar; \u00e9 outra, especialmente porque substitui a um espa\u00e7o trabalhado conscientemente pelo homem, um espa\u00e7o que ele percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento de um homem que camina, ainda que em grandes tra\u00e7os, mas nada percebemos de sua atitude na exata fra\u00e7\u00e3o de segundo em que ele d\u00e1 um passo. A fotografia nos mostra essa atitude, atrav\u00e9s dos seus recursos auxiliares: c\u00e2mara lenta, amplia\u00e7\u00e3o. S\u00f3 a fotografia revela esse inconsciente \u00f3tico, como s\u00f3 a psican\u00e1lise revela o inconsciente pulsional. Caracter\u00edsticas estruturais, tecidos celulares, com os quais operam a t\u00e9cnica e a medicina, tudo isso tem mais afinidades originais com a c\u00e2mara que a paisagem impregnada de estados afetivos, ou o retrato que exprime a alma do seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material os aspectos fision\u00f4micos, mundos de imagens habitando as coisas mais min\u00fasculas, suficientemente ocultas e signifitcativas para encontrarem um ref\u00fagio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formul\u00e1veis, mostram que a diferen\u00e7a entre a t\u00e9cnica e a magia \u00e9 uma vari\u00e1vel totalmente hist\u00f3rica. \u00e9 assim que, em suas surpreendentes fotografias de plantas, Blossfeldt mostrou no equisseto as formas mais antigas das colunas, no feto arborescente a mitra episcopal, nos brotos de castanheiras e acer\u00e1ceas, aumentadas dez vezes, mastros tot\u00eamicos, no cardo um edif\u00edcio g\u00f3tico. (Benjamin 1994:94-5)<\/p><\/blockquote>\n

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\nUrformen der kunst (Karl Blosfeldt 1928). As “formas das mais antigas colunas”?<\/p>\n

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\nUrformen der kunst<\/em> (Karl Blosfeldt 1928). “Mitra episcopal”?<\/p>\n

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\nUrformen der kunst<\/em> (Karl Blosfeldt 1928). “Mastros tot\u00eamicos”?<\/p>\n

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\nUrformen der kunst<\/em> (Karl Blosfeldt 1928). Um “edif\u00edcio g\u00f3tico”?<\/p>\n

O CASACO DE SCHELLING<\/strong><\/p>\n

Tudo nessas primeiras imagens era organizado para durar […] [.] [A]s pr\u00f3prias dobras de um vestu\u00e1rio, nessas imagens, duram mais tempo. Observe-se o casado de Schelling, na foto que dele se preservou. Com toda certeza, esse casaco se tornou t\u00e3o importante quanto o fil\u00f3sofo: as formas que ele assumiu no corpo do seu pr\u00f3priet\u00e1rio n\u00e3o s\u00e3o menos valiosas que as rugas no seu rosto. (Benjamin 1994:96)<\/p><\/blockquote>\n

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\nWilhelm Joseph von Scheiling (1850)<\/p>\n

GERA\u00c7\u00c3O DE TRANSI\u00c7\u00c3O<\/strong><\/p>\n

Essa gera\u00e7\u00e3o de transi\u00e7\u00e3o s\u00f3 desapareceu gradualmente. Uma b\u00ean\u00e7\u00e3o b\u00edblica parece ter favorecido esses primeiros fot\u00f3grafos: os [F\u00e9lix] Nadar, os [Carl Ferdinand] Stelzner, os [Pierre-Louis] Pierson, os [Hippolyte] Bayard, chegaram todos aos noventa ou cem anos. (Benjamin 1994:97)<\/p><\/blockquote>\n

\u00c1LBUM DE FAM\u00cdLIA<\/strong><\/p>\n

Foi nessa \u00e9poca que come\u00e7aram a surgir os \u00e1lbuns fotogr\u00e1ficos. Eles podiam ser encontrados nos lugares mais glaciais da casa, em consoles<\/em> ou gu\u00e9ridons<\/em>, na sala de visitas – grandes volumes encadernados em couro, com horr\u00edveis fechos de metal, e as p\u00e1ginas com margens douradas, com a espessura de um dedo, nas quais apareciam figuras grotescamente vestidas ou cobertas de rendas: o tio Alexandre e a tia Rika, Gertrudes quando pequena, papai no primeiro semestre da Faculdade e, para c\u00famulo da vergonha, n\u00f3s mesmos, com uma fantasia alpina, cantando \u00e0 tirolesa, agitando o chap\u00e9u contra neves pintadas (Benjamin 1994:97-8)<\/p><\/blockquote>\n

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\nBenjamin e seu irm\u00e3o numa foto de 1902.<\/p>\n

Foi nessa \u00e9poca que apareceram aqueles ateli\u00eas com seus cortinados e palmeiras, tape\u00e7arias e cavaletes, mescla amb\u00edgua de execu\u00e7\u00e3o e representa\u00e7\u00e3o, c\u00e2mara de torturas e sala do trono, que nos \u00e9 evocada, de modo t\u00e3o comovente, por um retrato infantil de Kafka. O menino de cerca de seis anos \u00e9 representado numa esp\u00e9cie de paisagem de jardim de inverno, vestido com uma roupa de crian\u00e7a, muito apertada, quase humilhante, sobrecarregada com rendas. No fundo, erguem-se palmeiras im\u00f3veis. E, como para tornar esse acolchoado ambiente tropical ainda mais abafado e sufocante, o modelo segura na m\u00e3o esquerda um chap\u00e9u extraordinariamente grande, com largas abas, do tipo usado pelos espanh\u00f3is. O menino teria desaparecido nesse quadro se seus olhos incomensuravelmente tristes n\u00e3o dominassem essa paisagem feita sob medida para eles. (Benjamin 1994:98)<\/p><\/blockquote>\n

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\nFranz Kafka em 1888.<\/p>\n

EUG\u00c8NE ATGET<\/strong><\/p>\n

Atget foi um ator que retirou a m\u00e1scara, descontente com sua profiss\u00e3o, e tentou, igualmente, desmascarar a realidade. Viveu em Paris, pobre e desconhecido, desfazia-se de suas fotografias doando-as a amadores t\u00e3o exc\u00eantricos como ele, e morreu h\u00e1 pouco tempo, deixando uma obra de mais de quatro mil imagens. […] [A]s fotos parisienses de Atget s\u00e3o as precursoras da fotografia surrealista, a vanguarda do \u00fanico destacamento verdadeiramente expressivo que o surrealismo conseguiu p\u00f4r em marcha. Foi o primeiro a desinfetar a atmosfera sufocante difundida pela fotografia convencional, especializada em retratos, durante e \u00e9poca da decad\u00eancia. Ele saneia essa atmosfera, purifica-a: come\u00e7a a libertar o objeto da sua aura, nisso consistindo o m\u00e9rito mais incontest\u00e1vel da moderna escola fotogr\u00e1fica. […] Ele buscava as coisas perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se voltam contra a resson\u00e2ncia ex\u00f3tica, majestosa, rom\u00e2ntica, dos nomes de cidades; elas sugam a aura da realidade como uma bomba suga a \u00e1gua de um navio que afunda. […] Quase sempre Atget passou ao largo das “grandes vistas e dos lugares caracter\u00edsticos”, mas n\u00e3o negligenciou uma grande fila de f\u00f4rmas de sapateiro, nem os p\u00e1tios de Paris, onde da manh\u00e3 \u00e0 noite se enfileiram carrinhos de m\u00e3o, nem as mesas com so pratos sujos ainda n\u00e3o retirados, como existem aos milhares, na mesma hora, nem no bordel da rua… no.5, algarismo que aparece, em grande formato, em quatro diferentes locais da fachada. Mas curiosamente quase todas essas imagens s\u00e3o vazias. Vazia a Porte d’Arcueil nas fortifica\u00e7\u00f5es, vazias as escadas faustosas, vazios os p\u00e1tios, vazios os terra\u00e7os dos caf\u00e9s, vazia, como conv\u00e9m, a Place du Te[a]tre. Esses lugares n\u00e3o s\u00e3o solit\u00e1rios, e sim privados de toda atmosfera; nessas imagens, a cidade foi esvaziada, como uma casa que ainda n\u00e3o encontrou moradores. Nessas obras, a fotografia surrealista prepara uma saud\u00e1vel aliena\u00e7\u00e3o do homem com rela\u00e7\u00e3o a seu mundo ambiente. Ela liberta para o olhar politicamente educado o espa\u00e7o em que toda intimidade cede lugar \u00e0 ilumina\u00e7\u00e3o dos pormenores. (Benjamin 1994:100-2)<\/p><\/blockquote>\n

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\nOld shoes (Eug\u00e8ne Atget 1877-1927)<\/p>\n

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\nPort d’Arcueil (Eug\u00e8ne Atget)<\/p>\n

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\nPlace [du] Th\u00e9\u00e2tre Fran\u00e7ais (Eug\u00e8ne Atget 1926)<\/p>\n

O N\u00c3O-LEGADO DE SCHOPENHAUER<\/strong><\/p>\n

[M]esmo o ambiente e a paisagem s\u00f3 se revelam ao fot\u00f3grafo que sabe capt\u00e1-los em sua manifesta\u00e7\u00e3o an\u00f4nima, num rosto humano. Mas essa possibilidade \u00e9 em grande medida condicionada pela atitude da pessoa representada. A gera\u00e7\u00e3o que n\u00e3o pretendia chegar \u00e0 posteridade pelas fotografias e que em vez disso se refugiava em seu mundo cotidiano, como Schopenhauer se refugia na profundidade da poltrona, na fotografia de 1850, em Frankfurt (e que por isso mesmo transportou consigo, na foto, esse mundo cotidiano) – essa gera\u00e7\u00e3o n\u00e3o legou suas virtudes a seus sucessores. (Benjamin 1994:102)<\/p><\/blockquote>\n

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\nArthur Schopenhauer (daguerre\u00f3tipo, 1850)<\/p>\n

AUGUST SANDER<\/strong><\/p>\n

August Sander reuniu uma s\u00e9rie de rostos que em nada ficam a dever \u00e0 poderosa galeria fision\u00f4mica de um Eisenstein ou de um Pudovkin, e realizou esse trabalho numa perspectiva cient\u00edfica. […] Quer sejamos de direita ou de esquerda, temos que nos habituar a ser vistos, venhamos de onde viermos. Por outro lado, teremos tamb\u00e9m que olhar os outros. A obra de Sander \u00e9 mais que um livro de imagens, \u00e9 um atlas, no qual podemos exercitar-nos. (Benjamin 1994:102-3)<\/p><\/blockquote>\n

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\nCircus workers (August Sander 1926-1932)<\/p>\n

LEGENDA<\/strong><\/p>\n

A c\u00e2mara se torna cada vez menor, cada vez mais apta a fixar imagens ef\u00eameras e secretas, cujo efeito de choque paralisa o mecanismo associativo do espectador. Aqui deve intervir a legenda, introduzida pela fotografia para favorecer a literaliza\u00e7\u00e3o de todas as rela\u00e7\u00f5es da vida e sem a qual qualquer constru\u00e7\u00e3o fotogr\u00e1fica corre o risco de permanecer vaga e aproximativa. N\u00e3o \u00e9 por acaso que as fotos de Atget foram comparadas ao local de um crime. Mas existe em nossas cidades um s\u00f3 recanto que n\u00e3o seja o local de um crime? N\u00e3o \u00e9 cada passante um criminoso? N\u00e3o deve o fot\u00f3grafo, sucessor dos \u00e1ugures e ar\u00faspices, descobrir a culpa em suas imagens e denunciar o culpado? J\u00e1 se disse que “o analfabeto do futuro n\u00e3o ser\u00e1 quem n\u00e3o sabe escrever, e sim quem n\u00e3o sabe fotografar”. Mas um fot\u00f3grafo que n\u00e3o sabe ler suas pr\u00f3prias imagens n\u00e3o \u00e9 pior que um analfabeto? N\u00e3o se tornar\u00e1 a legenda a parte mais essencial da fotografia? (Benjamin 1994:107)<\/p><\/blockquote>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

BENJAMIN, Walter. 1994. Pequena hist\u00f3ria da fotografia. (Trad. Sergio P. Rouanet) In: Magia e t\u00e9cnica, arte e pol\u00edtica: ensaios sobre literatura e hist\u00f3ria da cultura. S\u00e3o Paulo: Brasiliense. [1931] JULIA MARGARETH CAMERON e F\u00c9LIX NADAR A literatura recente deu-se conta da circunst\u00e2ncia importante de que o apogeu da fotografia – a \u00e9poca de [Mary Ann] Hill[lier] [1847-1936] e [Julia Margareth] […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":89,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[14],"class_list":["post-88","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-fichamento","tag-benjamin"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/wp-content\/uploads\/2021\/04\/191_1_benjamin.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/88","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=88"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/88\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3027,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/88\/revisions\/3027"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/89"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=88"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=88"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=88"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}