\nA leitura deste texto requer que voc\u00ea assista, antes de mais nada, este v\u00eddeo<\/a>. Recomendo tamb\u00e9m que voc\u00ea ou\u00e7a a m\u00fasica Sampa em qualquer plataforma de streaming, embora n\u00e3o seja imprescind\u00edvel para a compreens\u00e3o do texto. Por fim, recomendo que voc\u00ea ou\u00e7a os arquivos de \u00e1udio, anexos tamb\u00e9m no mural, mas esses apenas quando chegar \u00e0 p\u00e1gina 13, para ouvir os sons das partituras ali transcritas.<\/p>\n
Este texto foi elaborado como um experimento e um exerc\u00edcio de pesquisa. Os caminhos para estudar o fazer musical como uma pr\u00e1tica de intera\u00e7\u00e3o social v\u00e3o sendo gradualmente abertos conforme a leitura da bibliografia te\u00f3rica come\u00e7a a informar, ou a conformar, o olhar no momento em que me proponho a descrever uma imagem extra\u00edda de uma situa\u00e7\u00e3o social. Desse esfor\u00e7o para descrever vai surgindo um m\u00e9todo e reflex\u00f5es mais consistentes sobre os insights gerados pelos debates te\u00f3ricos que tenho como interlocutores.<\/p>\n
Apresentarei, ent\u00e3o, a descri\u00e7\u00e3o de um v\u00eddeo realizado em uma mentoria voltada para o problema da ansiedade na performance musical. Essa \u00e9 uma atividade coordenada por Rafael Ponce, Mestre em M\u00fasica pelo Instituto de Artes e doutorando em Sa\u00fade coletiva na Faculdade de Ci\u00eancias M\u00e9dicas, ambas as titula\u00e7\u00f5es pela Unicamp. Foi ao fazer o levantamento bibliogr\u00e1fico para meu projeto de doutorado que encontrei a Disserta\u00e7\u00e3o de Mestrado do Rafael, sobre o tema da ansiedade na performance musical (PONCE, 2020). Pelas redes sociais descobri que esse tema de pesquisa se tornou um trabalho de mentoria, que contratei alguns meses depois.<\/p>\n
Em uma das sess\u00f5es toquei um arranjo instrumental da m\u00fasica Sampa<\/em>, de Caetano Veloso, da qual um trecho espec\u00edfico foi escolhido para ser praticado e filmado. \u00c9 esse trecho de 9 segundos de dura\u00e7\u00e3o de um v\u00eddeo em que eu mesmo apare\u00e7o tocando, que descrevo e analiso aqui. A princ\u00edpio essa atividade de descri\u00e7\u00e3o seria apenas um treino pessoal para minha pesquisa. Contudo, uma vez que o ato de descrever me levou a entendimentos importantes de alguns aspectos da pesquisa, decidi que seria proveitoso elaborar um texto mais estruturado para debater com colegas do Laspa e para talvez tentar public\u00e1-lo.<\/p>\n CONSIDERA\u00c7\u00d5ES TE\u00d3RICAS<\/strong> Desse modo, a diferen\u00e7a entre analisar um v\u00eddeo no qual eu apare\u00e7o e outro no qual outra pessoa aparece, do ponto de vista das supostas \u201ccontamina\u00e7\u00f5es\u201d causadas pela subjetividade do observador, ser\u00e1 aqui considerada irrelevante. Isso porque, seja como for, o olhar daquele que descreve necessariamente dever\u00e1 compor uma an\u00e1lise com o alcance e com os limites advindos de seu pr\u00f3prio repert\u00f3rio te\u00f3rico e outros referenciais de vis\u00e3o de mundo. Em certo sentido, quando descrevo uma imagem de mim mesmo, descrevo um outro; em certo sentido, quando descrevo uma imagem de um outro, descrevo a mim mesmo (STRATHERN, 2014 [1]<\/strong>; SCHUTZ, 1967: 100 [2]<\/strong>). Em outras palavras, a subjetividade est\u00e1 sempre presente e n\u00e3o ser\u00e1 um problema, contanto que eu esteja consciente disso (HARAWAY, 1995).<\/p>\n 2.<\/strong> A principal considera\u00e7\u00e3o a fazer \u00e9 que a forma de compreender que orienta minha an\u00e1lise emp\u00edrica tem como referencial principal a etnometodologia. Isso significa que ao descrever uma situa\u00e7\u00e3o social, meu olhar estar\u00e1 voltado para a dimens\u00e3o interacional dos processos observados, de modo a enfatizar as a\u00e7\u00f5es dos participantes a partir de sua pr\u00f3pria perspectiva. Ou seja, os especialistas a respeito dos significados e do sentido de uma a\u00e7\u00e3o s\u00e3o aqueles que conhecem os detalhes do modo como ela \u00e9 realizada e que, pelo fato de serem seus realizadores, s\u00e3o capazes de uma relatabilidade acerca da a\u00e7\u00e3o, ou seja, s\u00e3o capazes de descrev\u00ea-las de modo suficiente em seus pr\u00f3prios termos, para si mesmos e para os outros (RAWLS, 2008).<\/p>\n N\u00e3o quero dizer com isso que posso conhecer as motiva\u00e7\u00f5es dos participantes de uma a\u00e7\u00e3o, uma vez que, na verdade, desse ponto de vista, elas n\u00e3o s\u00e3o relevantes. N\u00e3o ser\u00e1, portanto, a partir de motiva\u00e7\u00f5es individuais ou de determina\u00e7\u00f5es estruturais que a a\u00e7\u00e3o ser\u00e1 descrita e analisada, mas tendo em vista a posi\u00e7\u00e3o ocupada por um ator dentro de um grupo situado, segundo os m\u00e9todos que \u00e9 capaz de mobilizar. Nesse sentido \u00e9 importante considerar as expectativas constitutivas de uma a\u00e7\u00e3o situada de acordo com as propriedades de ordem (\u201corder properties [of the situated group]\u201d) que os participantes s\u00e3o capazes de reconhecer e, a partir delas, produzir sentido para a a\u00e7\u00e3o, tornando-as compreens\u00edveis (idem: 717-718).<\/p>\n Desse modo, os membros de um grupo guiam suas a\u00e7\u00f5es a partir de um processo cont\u00ednuo de produ\u00e7\u00e3o de inteligibilidade m\u00fatua, pautado por maneiras mutuamente orientadas de produzir ordem (idem: 701). Uma vez que \u00e9 central, de um ponto de vista etnometodol\u00f3gico, a interdepend\u00eancia entre os membros, procedimentos de resposta, antecipa\u00e7\u00e3o e ajuste (MONDADA, 2020) s\u00e3o realizados a partir de expectativas compartilhadas. Mais que isso, essas expectativas impulsionam o sentido da a\u00e7\u00e3o de acordo com a capacidade de relatabilidade (accountability<\/em>) constitutiva do papel realizado pelos membros, que ao agirem \u201crelatam\u201d continuamente para si mesmos aquilo que esperam das a\u00e7\u00f5es dos outros, bem como aquilo que antecipam a respeito das expectativas que os outros t\u00eam sobre suas pr\u00f3prias a\u00e7\u00f5es (NAZARETH, 2016; WEEKS, 1996). Deste ponto chego a mais um conceito importante da etnometodologia, elaborado primeiramente por Harold Garfinkel, que s\u00e3o as condi\u00e7\u00f5es de confian\u00e7a constitutivas das propriedades de ordem de uma situa\u00e7\u00e3o, algo que \u00e9 assumido de sa\u00edda, tomado como dado (\u201ctaken-for-granted<\/em> [methods of producing order that constitute sense<\/em>\u201d]) e confirmado ou rejeitado pela compet\u00eancia dos membros em realizar as expectativas mutuamente sustentadas. (RAWLS, 2008: 712; TUROWETZ & RAWLS, 2021; NAZARETH, 2016). Portanto, uma vez que as condi\u00e7\u00f5es de confian\u00e7a s\u00e3o garantidas pela compet\u00eancia dos membros em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s expectativas, a compet\u00eancia \u00e9 o alicerce fundamental da moralidade para Garfinkel.<\/p>\n Para encaminhar uma conclus\u00e3o a essa exposi\u00e7\u00e3o, direi que a etnometodologia, n\u00e3o busca transcender o senso comum supostamente desinformado, para assim revelar as verdadeiras for\u00e7as que movem os indiv\u00edduos. Ao contr\u00e1rio, o senso comum ser\u00e1 tomado como um racioc\u00ednio sociol\u00f3gico pr\u00e1tico a partir do qual a realidade \u00e9 continuamente produzida e significada nas atividades cotidianas. Essa concep\u00e7\u00e3o se fundamenta no entendimento de que os m\u00e9todos empregados pelos membros de um grupo para a realiza\u00e7\u00e3o de uma atividade s\u00e3o da mesma natureza que aqueles empregados pelos soci\u00f3logos (COULON, 1995: 55; PARSONS, 2010: 96).<\/p>\n Assim, por exemplo, um m\u00fasico que toca seu instrumento com excel\u00eancia executa seus gestos e operacionaliza seu conhecimento musical, a partir de um senso comum, ou seja, por uma forma pr\u00f3pria de manejar os detalhes de um saber. Mais ainda, por mais que parte importante desse saber tenha sido adquirido por meio de aulas nas quais professores lhe ensinaram as maneiras corretas, o aprendizado implicar\u00e1 \u2013 por maior que seja o desejo de ortodoxia \u2013 interpreta\u00e7\u00e3o e ajustes. Como consequ\u00eancia, a dist\u00e2ncia entre o m\u00e9todo ensinado e o aprendido dever\u00e1 criar um modo pr\u00f3prio, singular, situado de tocar, que ao mesmo tempo \u00e9 portador de determinadas caracter\u00edsticas que o tornar\u00e3o reconhec\u00edvel por outros m\u00fasicos (a dimens\u00e3o dessa dist\u00e2ncia, por outro lado, talvez seja um fator decisivo para determinado tipo de erro, no sentido de inadequa\u00e7\u00e3o).6 A prop\u00f3sito, os pr\u00f3prios professores dever\u00e3o elaborar m\u00e9todos ao longo da intera\u00e7\u00e3o cotidiana de ensino e de acordo com as especificidades colocadas pelos alunos e pelo material musical em quest\u00e3o, no qual haver\u00e1 dist\u00e2ncias entre uma mat\u00e9ria e seu entendimento e entre seu entendimento e o modo de comunicar e mostrar esse entendimento. \u00c9 o conhecimento de senso comum que permitir\u00e1 ao professor participar da produ\u00e7\u00e3o de uma inteligibilidade m\u00fatua capaz de produzir resultados aproximados das expectativas. \u00c9 desse modo que os termos de um ensino musical podem ser reconhec\u00edveis pelos membros, ou seja, por aqueles que dominam a linguagem de forma indicial e em seus detalhes, no que diz respeito a finalidades pr\u00e1ticas (NAZARETH, 2016; RAWLS, 2008: 706).<\/p>\n \u201cFor Garfinkel, habits and routines, like any other social object, are only themselves constituted as intelligible objects against a background of constitutive order. Workers must be able to recognize what kind of a sequence they are in.\u201d (RAWLS, 2008: 706)<\/p><\/blockquote>\n Um exemplo oferecido por Anne Warfield Rawls, ilustra bem uma das dimens\u00f5es desse entendimento, que diz respeito aos h\u00e1bitos e rotinas, considerando-se de modo central o aspecto da dura\u00e7\u00e3o de uma a\u00e7\u00e3o, ou da sequencialidade implicada entre um gesto e outro. A autora refere-se \u00e0 atividade dos trabalhadores em uma fundi\u00e7\u00e3o de ferro, afirmando que para al\u00e9m da rotina, puramente, o que permitir\u00e1 que esses trabalhadores dominem os procedimentos do of\u00edcio \u00e9 sua capacidade de reconhecer pelo olhar, as caracter\u00edsticas do material que manuseiam para decidir, ao longo da dura\u00e7\u00e3o do processo, quais sequ\u00eancias de gestos a realizar a fim de que o ferro se molde de acordo com suas expectativas. <\/p>\n \u201cSaying it is a routine does not answer these questions. […] Hughes et al. (2003) found that skilled iron workers have ways of turning a block of molten iron and changing the settings on the \u2018rollers\u2019 that might be called routines by some researchers. The interesting question is how \u2018skilled\u2019 workers recognize those situations in which these \u2018routines\u2019 might be appropriate. They must be able to \u2018see\u2019 within fractions of seconds that the iron is not looking right, and then select from a variety of options for altering the \u2018normal\u2019 rolling procedures\u201d (RAWLS, 2008: 705)<\/p><\/blockquote>\n Se bem que, uma vez que essa a\u00e7\u00e3o se processa sob uma ordem constitutiva produzida a partir de uma s\u00e9rie de expectativas em rela\u00e7\u00e3o a forma final da pe\u00e7a de ferro, pode-se dizer que essas suas expectativas<\/em>, em outro n\u00edvel s\u00e3o expectativas compartilhadas.<\/p>\n DESCRI\u00c7\u00c3O DA PR\u00c1TICA MUSICAL<\/strong> Para formar o acorde de G7 no primeiro bloco, posiciono meu dedo indicador sobre as 4 cordas na casa 3 e o dedo m\u00e9dio na terceira corda na casa 4 (Imagem 1). Como disse anteriormente, o objetivo \u00e9 criar uma melodia na corda 1, ao mesmo tempo que as notas pressionadas nas demais cordas produzem um acorde. Desse modo, a primeira nota da melodia \u00e9 a nota sol<\/em>, que toco junto com o acorde, e que est\u00e1 na posi\u00e7\u00e3o casa 3\/corda 1<\/em>.<\/p>\n Dito isso, \u00e9 preciso antes fazer algumas considera\u00e7\u00f5es anteriores sobre a organiza\u00e7\u00e3o do aspecto r\u00edtmico a ser praticado. Como \u00e9 poss\u00edvel ouvir \u2013 mas n\u00e3o ver \u2013, eu inicio, batendo o p\u00e9 direito, para criar uma pulsa\u00e7\u00e3o uniforme com a qual irei sincronizar as a\u00e7\u00f5es, colocando cada bloco justamente sobre a cabe\u00e7a do tempo<\/em>, ou seja, simultaneamente \u00e0 batida do p\u00e9 (digamos que o tempo \u00e9 formado pela cabe\u00e7a do tempo<\/em>, que \u00e9 a batida do p\u00e9, ou o clique de um metr\u00f4nomo e pelo contratempo<\/em>, ou seja, a dura\u00e7\u00e3o entre uma batida e outra). Enquanto a nota tocada junto com o bloco cai sobre a cabe\u00e7a do tempo<\/em>, as duas outras notas da melodia, acontecem no contratempo<\/em>, ou seja, durante a dura\u00e7\u00e3o em que o p\u00e9 [melhor dizendo, a ponta do p\u00e9, enquanto o calcanhar permanece sempre parado no ch\u00e3o] est\u00e1 no ar at\u00e9 que caia e provoque a pr\u00f3xima batida. Ser\u00e3o ao todo cinco batidas, que devem ser entendidas separando-se dois grupos de duas batidas cada, que correspondem aos dois primeiros compassos<\/em>. A quinta batida corresponde ao primeiro tempo do compasso<\/em> seguinte, no qual encerro a frase, por ser esse o prop\u00f3sito do exerc\u00edcio. O primeiro bloco ser\u00e1 tocado, ent\u00e3o, apenas no momento em que o p\u00e9 bate a terceira batida, ou seja, no tempo 1<\/em> do segundo compasso.<\/p>\n Esse trecho de 9 segundos de dura\u00e7\u00e3o, portanto, \u00e9 um fragmento extra\u00eddo de um contexto maior. \u00c9 um trecho da m\u00fasica Sampa<\/em>, de Caetano Veloso, isolado para um treino de precis\u00e3o r\u00edtmica, de modo que em seu contexto original, o que d\u00e1 sentido a ele \u00e9 aquilo que vem antes e aquilo que vem depois, mas que aqui est\u00e1 omitido. Um primeiro desdobramento disso \u00e9 que, por mais que as notas que antecedem o trecho n\u00e3o fa\u00e7am parte desse exerc\u00edcio no que diz respeito \u00e0s notas tocadas no viol\u00e3o, elas possivelmente est\u00e3o presentes na minha mente. Isso porque, para tocar as notas do exerc\u00edcio no tempo certo, pode ser um bom apoio cantar<\/em> mentalmente as duas notas do primeiro compasso, as notas l\u00e1<\/em> e l\u00e1 bemol<\/em>, que antecedem a nota sol<\/em> pela qual inicio a parte do meu treino que envolve finalmente as m\u00e3os tocando o instrumento.<\/p>\n Importante ponderar, no entanto, que quando digo que \u201ccantar mentalmente\u201d pode ser um bom apoio, fica parecendo que essa \u00e9 uma a\u00e7\u00e3o necessariamente escolhida de um ponto de vista racional, do ponto de vista de um c\u00e1lculo sobre a efici\u00eancia. Ao contr\u00e1rio, me parece que muitas vezes esse tipo de procedimento ocorrer\u00e1 sim como um apoio, um facilitador para a a\u00e7\u00e3o, mas devido ao fato de que a melodia j\u00e1 est\u00e1 incorporada, de modo que para praticar um trecho destacado do todo, possivelmente o corpo ir\u00e1 acionar, como que por reflexo, uma reprodu\u00e7\u00e3o mental daquele in\u00edcio que contextualiza o trecho.<\/p>\n Tratando especificamente desse trecho, extra\u00eddo da m\u00fasica Sampa<\/em>, de Caetano Veloso, o fato de ser uma can\u00e7\u00e3o poder\u00e1 criar uma necessidade ainda mais forte para \u201ccantar mentalmente\u201d devido \u00e0 vincula\u00e7\u00e3o entre melodia e letra. Enquanto o verso inteiro diz \u201c\u00c9 que quando eu cheguei por aqui\u201d, o in\u00edcio do exerc\u00edcio est\u00e1 na nota sol<\/em>, que cai sobre a s\u00edlaba quan<\/em>, do \u201cquando\u201d. As notas l\u00e1<\/em> e l\u00e1 bemol<\/em>, caem respectivamente sobre as palavras \u00c9<\/em> e que<\/em>. Desse modo temos aqui uma a\u00e7\u00e3o cujo poss\u00edvel in\u00edcio n\u00e3o est\u00e1 vis\u00edvel e, assim sendo, come\u00e7a a ser desencadeada mentalmente para, apenas a partir de um dado momento espec\u00edfico passar a ser acompanhada por gestos feitos pelas m\u00e3os sobre o viol\u00e3o. Nesse momento da a\u00e7\u00e3o, o som imaginado passa a ser compartilhado com o ouvinte.<\/p>\n Aqui est\u00e1 uma parte da primeira estrofe da m\u00fasica. O verso correspondente \u00e0 melodia do exerc\u00edcio est\u00e1 em vermelho, dentro do destaque em amarelo que inclui, entre colchetes, as notas\/palavras possivelmente imaginadas pelo instrumentista.<\/p>\n Alguma coisa acontece no meu cora\u00e7\u00e3o Antes ainda das batidas do p\u00e9, \u00e9 poss\u00edvel notar que essa a\u00e7\u00e3o que se desenrola ao longo de 9 segundos, come\u00e7a com uma respira\u00e7\u00e3o que dura um pouco mais de 1 segundo. \u00c9 s\u00f3 a\u00ed que a pulsa\u00e7\u00e3o da batida do p\u00e9 come\u00e7a. Aos tr\u00eas segundos \u00e9 o momento em que \u00e9 poss\u00edvel<\/em> que eu esteja cantando mentalmente as notas l\u00e1<\/em> e l\u00e1 bemol<\/em>, inclusive com a letra (\u201c\u00c9 que…\u201d). Essa hip\u00f3tese a respeito de notas cantadas mentalmente pode ser colocada, n\u00e3o porque eu me lembre de como realizei a a\u00e7\u00e3o, mas porque quando, no v\u00eddeo, a pulsa\u00e7\u00e3o marca o tempo 2<\/em>, o momento seguinte ser\u00e1 o do contratempo<\/em> (dura\u00e7\u00e3o entre um pulso e outro) desse tempo 2<\/em>, nos quais se encontram precisamente colocadas as notas l\u00e1<\/em> e l\u00e1 bemol<\/em>. Em seguida, em cima do tempo 1<\/em> do compasso seguinte, ou seja, simultaneamente \u00e0 terceira batida do p\u00e9, eu finalmente toco a nota sol<\/em> junto com o bloco do acorde, entre os 3 e 4 segundos.<\/p>\n Nesse momento, a m\u00e3o direita \u00e9 que ser\u00e1 respons\u00e1vel pela simultaneidade entre o som e a terceira batida do p\u00e9, enquanto que a posi\u00e7\u00e3o da m\u00e3o esquerda j\u00e1 estava feita desde o momento em que a c\u00e2mera come\u00e7ou a gravar. O dedo polegar toca a corda 4 de cima para baixo, enquanto os demais dedos tocam as demais cordas de baixo para cima. Existe uma coordena\u00e7\u00e3o entre m\u00e3o direita e esquerda que talvez seja interessante considerar como \u201cdivis\u00e3o do trabalho\u201d. O curso dessa a\u00e7\u00e3o seguir\u00e1 no sentido de produzir a continuidade da melodia com as notas sol bemol<\/em> e sol<\/em>, que ser\u00e3o tocadas pelo deslocamento do dedo indicador da m\u00e3o direita para a casa 2 do viol\u00e3o para pressionar a nota sol bemol<\/em> que ser\u00e1 tocada pela base do dedo indicador da m\u00e3o direita, e de volta \u00e0 casa 3, para pressionar novamente a nota sol, que ser\u00e1 tocada pelo dedo m\u00e9dio da m\u00e3o direita. O que torna a melodia poss\u00edvel, para al\u00e9m do som espec\u00edfico de cada nota, ser\u00e1 a distribui\u00e7\u00e3o r\u00edtmica entre elas que, nesse caso, divide o tempo em tr\u00eas partes iguais (tercina).<\/p>\n A a\u00e7\u00e3o segue pautada pela velocidade (andamento) da pulsa\u00e7\u00e3o marcada pelo p\u00e9 direito. Quando enfim chega a quarta batida, a m\u00e3o esquerda, aos 5 segundos, j\u00e1 se deslocou de sua posi\u00e7\u00e3o anterior e est\u00e1 pronta no segundo bloco para que a m\u00e3o direita possa tocar juntas as quatro cordas simultaneamente \u00e0 batida do p\u00e9. Nesse momento, a nota mais aguda do bloco, posicionada na corda 1, \u00e9 a nota si<\/em>. Dessa vez o dedo indicador est\u00e1 na posi\u00e7\u00e3o corda 4\/casa 5<\/em>, o m\u00e9dio na corda 2\/casa 6<\/em>, o anelar na corda 3\/casa 7<\/em> e o m\u00ednimo na corda 1\/casa 7<\/em> (Imagem 2). Logo em seguida, tocarei o mesmo padr\u00e3o tocado na melodia do primeiro bloco, deslocando o dedo m\u00ednimo para a casa 6<\/em> e de volta para a casa 7<\/em>, tocando o fragmento si – si bemol – si<\/em>, tamb\u00e9m em tercina, ou seja, dividindo o tempo em tr\u00eas partes iguais. Nessa etapa da a\u00e7\u00e3o, a m\u00e3o esquerda precisou executar uma complexa mudan\u00e7a de t\u00f4nus no momento da passagem da primeira para a segunda posi\u00e7\u00e3o, efetuada em uma dura\u00e7\u00e3o de aproximadamente um segundo. Enquanto isso, para seguir refletindo sobre a divis\u00e3o do trabalho entre as m\u00e3os, a m\u00e3o direita realizou exatamente o mesmo movimento, primeiro tocando as quatro notas juntas, em seguida tocando alternadamente com o dedo indicador e o m\u00e9dio, duas notas na corda 1.<\/p>\n O movimento seguinte exigir\u00e1 que a m\u00e3o esquerda execute na dura\u00e7\u00e3o da passagem dos 5 para os 6 segundos, o deslocamento para um bloco formado pelo dedo indicador na posi\u00e7\u00e3o casa 9\/corda 4<\/em>, o m\u00e9dio na casa 10\/corda 2<\/em>, o anelar na casa 9 \/corda 2<\/em> e o m\u00ednimo na casa 10\/ corda 1<\/em> (Imagem 3), na qual est\u00e1 a nota r\u00e9<\/em>, com a qual se encerra a frase mel\u00f3dica. Do ponto de vista da posi\u00e7\u00e3o dos dedos, a \u00fanica diferen\u00e7a em rela\u00e7\u00e3o ao bloco anterior \u00e9 que o dedo indicador est\u00e1 uma casa a frente. Desse modo, o restante da posi\u00e7\u00e3o foi apenas transposto para a regi\u00e3o das casas 9 e 10. Enquanto isso a m\u00e3o direita ir\u00e1 tocar apenas uma vez as quatro cordas juntas, simultaneamente \u00e0 quarta batida do p\u00e9. Esse \u00faltimo som ir\u00e1 durar o tempo 4 inteiro (sem\u00ednima), ao qual se segue a quinta batida do p\u00e9 aos 7 segundos.<\/p>\n A divis\u00e3o do trabalho poderia ser entendida, a princ\u00edpio, como uma divis\u00e3o entre varia\u00e7\u00e3o e regularidade. Para executar esse treino espec\u00edfico, podemos notar que a batida do p\u00e9 \u00e9 respons\u00e1vel por uma fun\u00e7\u00e3o inteiramente regular, limitada a marcar o pulso da forma mais uniforme poss\u00edvel. A m\u00e3o direita desempenha uma fun\u00e7\u00e3o bastante regular, produzir o som das notas tocadas pela m\u00e3o esquerda, observando a simultaneidade com a batida do p\u00e9 direito. Contudo seu trabalho envolve mais elementos incorporados que a a\u00e7\u00e3o de bater o p\u00e9 direito uniformemente. Assim existe uma confian\u00e7a (no sentido de Garfinkel) pressuposta na capacidade da m\u00e3o direita em sincronizar com o pulso, acertar todas as quatro cordas, enfatizar a nota da corda 1<\/em> \u2013 que \u00e9 onde est\u00e1 a melodia \u2013 alternar os dedos indicador e m\u00e9dio para fazer as tercinas.<\/p>\n Todos esses movimentos s\u00e3o respons\u00e1veis por produzir os par\u00e2metros de regularidade a serem seguidos pela m\u00e3o esquerda que, por sua vez, ter\u00e1 que realizar um trabalho constitu\u00eddo por gestos mais complexos que realizam mais varia\u00e7\u00f5es ao longo da dura\u00e7\u00e3o da a\u00e7\u00e3o. A m\u00e3o direita, para produzir o som certo no ritmo certo, precisa que a m\u00e3o esquerda tenha conseguido tocar as notas certas, fazer as trocas de posi\u00e7\u00e3o a tempo, pressionar adequadamente as notas, para que o som possa ser produzido. Para realizar sua parte do trabalho nesse treino, a m\u00e3o esquerda precisa ser portadora de uma grande quantidade de gestos incorporados. Ao come\u00e7ar o treino, portanto, h\u00e1 de sa\u00edda uma confian\u00e7a constitutiva da a\u00e7\u00e3o, de que minhas m\u00e3os e meu p\u00e9 direito s\u00e3o portadores das compet\u00eancias necess\u00e1rias para realizar em conjunto parte desse trabalho de forma n\u00e3o problem\u00e1tica (“taken for granted<\/em>“, no vocabul\u00e9rio de Garfinkel). Ou seja, eu n\u00e3o tinha d\u00favidas de que minha m\u00e3o esquerda fosse capaz de fazer os acordes; n\u00e3o tinha d\u00favidas de que minha m\u00e3o direita era capaz de tocar a melodia junto com os blocos. Tudo isso podia ser feito de forma n\u00e3o problem\u00e1tica.<\/p>\n A finalidade do treino, contudo, se refere a exist\u00eancia de um aspecto problem\u00e1tico identificado por uma outra pessoa (Rafael Ponce) que, ap\u00f3s me ver tocar a m\u00fasica inteira, identificou que eu n\u00e3o estava obedecendo uma divis\u00e3o r\u00edtmica precisa. Esse observador me perguntou ent\u00e3o se eu optava por um ritmo mais flex\u00edvel por uma escolha est\u00e9tica. Ap\u00f3s pensar por alguns segundos, respondi que n\u00e3o, que na verdade havia ajustado minha forma de tocar a uma est\u00e9tica de ritmo livre, n\u00e3o exatamente por escolha, mas sim por dificuldade em obedecer a uma pulsa\u00e7\u00e3o uniforme. Decidimos ent\u00e3o, como proposta de treino, definir uma pulsa\u00e7\u00e3o uniforme feita pelo p\u00e9 direito – claro que a pulsa\u00e7\u00e3o feita pela batida do p\u00e9 n\u00e3o \u00e9 exata (normalmente usa-se um metr\u00f4nomo para esse tipo de exerc\u00edcio), mas foi a solu\u00e7\u00e3o poss\u00edvel naquele momento. Em seguida o trecho foi repetido v\u00e1rias vezes antes de ser filmado, de modo que fosse incorporada e tornada n\u00e3o problem\u00e1tica essa sincroniza\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Certamente eu poderia aqui considerar ainda outros agentes como o cora\u00e7\u00e3o e o sistema respirat\u00f3rio, que seguem fazendo seus trabalhos de forma regular, de maneira indispens\u00e1vel para a pr\u00e1tica musical. Contudo irei acrescentar ao que descrevi anteriormente, apenas o trabalho dos ouvidos que, na pr\u00e1tica musical s\u00e3o respons\u00e1veis por avaliar o som produzido no viol\u00e3o ao longo dos 9 segundos da dura\u00e7\u00e3o do trecho. O ouvido-interno<\/em> [4]<\/strong>, ou a mente que pensa no som, antecipa o som que espera ser ouvido pelo ouvido-fisiol\u00f3gico<\/em> no trabalho feito por m\u00e3os p\u00e9 e instrumento \u2013 sem falar nos muitos outros participantes<\/em>. As m\u00e3os respondem ao som registrado dando sequ\u00eancia em seu trabalho e inclusive realizando os ajustes necess\u00e1rios, corrigindo inevit\u00e1veis imprecis\u00f5es a despeito das quais a a\u00e7\u00e3o pode seguir seu curso.<\/p>\n O corpo do instrumentista tem, portanto, a capacidade de incorporar a\u00e7\u00f5es constitu\u00eddas por m\u00faltiplos gestos divididos e coordenados por seus membros, basicamente atrav\u00e9s da repeti\u00e7\u00e3o. A maioria das a\u00e7\u00f5es sociais requer algum tipo de repeti\u00e7\u00e3o que favorece sua incorpora\u00e7\u00e3o seja como for, inclusive quando parte delas \u00e9 realizada com erros. Chamo de treino, portanto, o procedimento no qual essa repeti\u00e7\u00e3o \u00e9 realizada de forma a produzir a incorpora\u00e7\u00e3o de uma a\u00e7\u00e3o de forma focada e organizada para um determinado fim. Desse modo, esse treino acabou por produzir uma compet\u00eancia que n\u00e3o ter\u00e1 apenas a finalidade de me permitir tocar melhor um trecho de 9 segundo de Sampa, mas produziu avan\u00e7o no processo \u2013 talvez intermin\u00e1vel \u2013 do desenvolvimento da firmeza r\u00edtmica em geral [5]<\/strong>.<\/p>\n Importante considerar ainda, que esse conceito de repeti\u00e7\u00e3o se distingue daquilo que acima chamei de regularidade. A repeti\u00e7\u00e3o no sentido mobilizado a essa altura implica um ciclo de fazer muitas vezes um mesmo processo constitu\u00eddo por aqueles agentes que dividem o trabalho entre regularidade e varia\u00e7\u00e3o. Nesse sentido a repeti\u00e7\u00e3o ser\u00e1 pensada, a partir de meu entendimento da proposta de Gilles Deleuze, como justamente aquilo que produz a diferen\u00e7a. Isso porque a repeti\u00e7\u00e3o de um gesto \u2013 ou de um conjunto de gestos articulados \u2013 nunca pode equivaler \u00e0 execu\u00e7\u00e3o de uma sequ\u00eancia de uma mesma a\u00e7\u00e3o igual. Ao contr\u00e1rio, a cada repeti\u00e7\u00e3o realizada no transcorrer de uma dura\u00e7\u00e3o, observamos a express\u00e3o de um devir no qual surge a diferen\u00e7a e consequentemente uma transmuta\u00e7\u00e3o. A singularidade daquilo que se repete aparece ent\u00e3o como a repeti\u00e7\u00e3o de algo novo, uma vez que o acontecimento considerado a partir do momento em que acontece se op\u00f5e a ideias pr\u00e9vias realizando assim um movimento de atualiza\u00e7\u00e3o (Saberes Cotidianos, 2021) [6]<\/strong>.<\/p>\n Antes de concluir, gostaria de acrescentar que o v\u00eddeo no qual toco um trecho de 9 segundos da m\u00fasica Sampa<\/em>, evidencia o treino de uma a\u00e7\u00e3o envolvida em diversas expectativas para al\u00e9m das minhas e das do Rafael Ponce, meu treinador. Se me empenho em tocar um trecho de acordo com uma determinada pulsa\u00e7\u00e3o, isso ocorre porque para mim est\u00e1 dado que meus eventuais companheiros de tocar junto esperar\u00e3o que eu consiga realizar a a\u00e7\u00e3o de acordo com esse tipo de firmeza r\u00edtmica. O eventual p\u00fablico da eventual performance estar\u00e1 tamb\u00e9m a espera dessa consist\u00eancia espec\u00edfica, por mais que seja musicalmente leigo. Ser\u00e1, todavia, a partir de um racioc\u00ednio sociol\u00f3gico pr\u00e1tico ou de um conhecimento incorporado que ele ir\u00e1 avaliar, ou ent\u00e3o sentir ou fruir de uma sonoridade que ele possa reconhecer. Esse reconhecimento, por sua vez, dever\u00e1 ocorrer tanto de um ponto de vista mais geral daquilo que um determinado coletivo entende como ritmo e, digamos, conson\u00e2ncias agrad\u00e1veis, como pela participa\u00e7\u00e3o da grava\u00e7\u00e3o original produzida pelo Caetano Veloso em um dado momento d\u00e9cadas atr\u00e1s, e que estar\u00e1 muito possivelmente presente nos ouvintes como tamb\u00e9m nos m\u00fasicos. A lembran\u00e7a da m\u00fasica original cria um par\u00e2metro n\u00e3o necessariamente fixo, mas de diversas maneiras, balizador para a a\u00e7\u00e3o de tocar e para a de ouvir Sampa<\/em> em uma apresenta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Contudo, chega agora o momento de expor um erro que percebi apenas no momento em que acrescentava os \u00faltimos detalhes deste texto. O que acontece \u00e9 que, em compara\u00e7\u00e3o com a vers\u00e3o original (CHEDIAK, 2020) eu toquei a divis\u00e3o r\u00edtmica errada<\/em>.<\/p>\n Nas partituras acima, destaquei em vermelho o trecho de seis notas que, na vers\u00e3o original est\u00e3o divididas entre um grupo de quatro notas e outro de duas enquanto na minha vers\u00e3o est\u00e3o organizadas em dois grupos de tr\u00eas. Como consequ\u00eancia mais imediata, o que ouviremos na vers\u00e3o original ser\u00e3o notas mais curtas, ou mais r\u00e1pidas, de modo que a \u00faltima nota da frase, a nota r\u00e9<\/em> do trecho destacado em verde estar\u00e1 ainda no mesmo compasso e se prolongar\u00e1 para o pr\u00f3ximo. Na minha vers\u00e3o ouviremos notas mais longas, ou mais lentas que, por isso, preencher\u00e3o o compasso inteiro, de modo que a nota r\u00e9<\/em> final, do destaque em verde, cair\u00e1 j\u00e1 no compasso seguinte.<\/p>\n Esse erro aconteceu, em primeiro lugar, porque aprendi a m\u00fasica ouvindo \u2013 ou lembrando \u2013 e procurando no viol\u00e3o as notas correspondentes \u00e0quilo que ouvi. O resultado foi uma dist\u00e2ncia entre aquilo que havia para ser aprendido e a forma como aprendi, ou seja, uma interpreta\u00e7\u00e3o geradora de algo novo. Importante apontar, contudo que a inten\u00e7\u00e3o n\u00e3o era gerar algo novo, no sentido de inovador<\/em>, mas apenas produzir inteligibilidade a partir dos recursos \u2013 ou da compet\u00eancia \u2013 que era capaz de mobilizar em um momento espec\u00edfico dos conhecimentos que incorporo por meio de treino (MONDADA, 2022: 292). Considerar essa diferen\u00e7a como erro ou interpreta\u00e7\u00e3o poss\u00edvel depender\u00e1 de uma rela\u00e7\u00e3o entre compositor, int\u00e9rprete e plateia (SMALL, 1998: 5-10) para que a vers\u00e3o seja, primeiramente, reconhec\u00edvel como Sampa<\/em> e, em seguida, que soe bonito (ver tamb\u00e9m a vers\u00e3o de Sampa<\/em> feita por Jo\u00e3o Gilberto, que alterou deliberadamente a r\u00edtmica ao longo de diversos trechos da melodia). Insistindo, essas finalidades da a\u00e7\u00e3o n\u00e3o podem ser garantidas pelo instrumentista, mas s\u00e3o produzidas, como compartilhamento, ao longo da dura\u00e7\u00e3o da intera\u00e7\u00e3o entre esses participantes.<\/p>\n NOTAS<\/strong> BIBLIOGRAFIA<\/strong><\/p>\n Arthur Prando do Prado Novembro\/ 2024 Apresenta\u00e7\u00e3o A leitura deste texto requer que voc\u00ea assista, antes de mais nada, este v\u00eddeo. Recomendo tamb\u00e9m que voc\u00ea ou\u00e7a a m\u00fasica Sampa em qualquer plataforma de streaming, embora n\u00e3o seja imprescind\u00edvel para a compreens\u00e3o do texto. Por fim, recomendo que voc\u00ea ou\u00e7a os arquivos de \u00e1udio, anexos tamb\u00e9m no mural, mas esses apenas […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":854,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2660","page","type-page","status-publish","hentry"],"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2660","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2660"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2660\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2687,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2660\/revisions\/2687"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/854"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.laspa.slg.br\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2660"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\n1.<\/strong> A ideia de analisar um v\u00eddeo em que eu mesmo sou o ator principal, sem que isso seja problem\u00e1tico do ponto de vista cient\u00edfico, tem por base, primeiramente uma concep\u00e7\u00e3o de objetividade inspirada por Donna Haraway e, em segundo lugar uma reflex\u00e3o sobre o eu e o outro, inspirada pela fenomenologia. Em linhas gerais, direi partindo desses referenciais que a quest\u00e3o da objetividade e do distanciamento, portanto, n\u00e3o me parecem comprometidas uma vez que n\u00e3o estou na verdade me<\/em> analisando, mas analisando uma imagem na qual apare\u00e7o tocando viol\u00e3o. Existe um distanciamento, ou um estranhamento entre mim e a minha imagem no v\u00eddeo registrado pelas escolhas de \u00e2ngulo e enquadramento feitas pelo Rafael Ponce, que tamb\u00e9m prop\u00f4s qual seria o trecho a ser praticado, indicando al\u00e9m disso os prop\u00f3sitos da atividade. Tanto \u00e9 verdade esse estranhamento, que ao fazer a descri\u00e7\u00e3o me surpreendo e, na verdade, descubro quais procedimentos e gestos aquele eu<\/em> do v\u00eddeo mobilizou para realizar a tarefa.<\/p>\n
\nNessa passagem treino minha capacidade de realizar uma progress\u00e3o de tr\u00eas blocos do mesmo acorde (G7), indo de uma posi\u00e7\u00e3o mais grave para uma mais aguda. Cada bloco \u00e9 formado por notas das cordas 1, 2, 3 e 4, sendo que as notas tocadas na corda 1, por serem as mais agudas, soar\u00e3o como a melodia principal. Essas notas tocadas na corda 1 est\u00e3o distribu\u00eddas da seguinte forma: tr\u00eas notas para o primeiro bloco, tr\u00eas para o segundo e uma para no terceiro [3]<\/strong>.<\/p>\n
\nQue s\u00f3 quando cruza a Ipiranga e a avenida S\u00e3o Jo\u00e3o
\n\u00c9- que- quan – do eu \u2013 che \u2013 guei – por – a – qui<\/font><\/mark> eu nada entendi
\n[la- lab<\/sub>] sol – solb<\/sub> – sol – si – sib<\/sub> \u2013 si – r\u00e9
\nDa dura poesia concreta de tuas esquinas
\nDa deseleg\u00e2ncia discreta de tuas meninas<\/p><\/blockquote>\n![\"\"](\"https:\/\/www.laspa.slg.br\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/imagens-arthur.png\")
<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/www.laspa.slg.br\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/arthur-partitura.png\")
\nOu\u00e7a: “Vers\u00e3o original<\/a>“; “Minha vers\u00e3o<\/a>“.<\/p>\n
\n[1]<\/strong> N\u00e3o tenho a inten\u00e7\u00e3o de dizer que essa \u00e9 uma ideia da autora, mas minha leitura de seu texto, produz em mim esse tipo de entendimento metodol\u00f3gico coerente, ainda que pela via da distor\u00e7\u00e3o ou mesmo do erro.
\n[2]<\/strong> \u201cIt goes without saying that, not only are intentional Acts directed upon another person’s stream of consciousness transcendent, but my experiences of another person’s body, or of my own body, or of myself as a psychophysical unity fall into the same class.\u201d
\n[3]<\/strong> Considera\u00e7\u00e3o de teoria musical: O acorde de G7 \u00e9 formado pelas notas sol-si-r\u00e9-f\u00e1. Faz\u00ea-lo em posi\u00e7\u00f5es diferentes implica que irei tocar as mesmas notas, no entanto distribu\u00eddas de formas diferentes. O terceiro bloco ter\u00e1 a forma\u00e7\u00e3o la bemol-si-r\u00e9-f\u00e1, que al\u00e9m de ser um Ab\u00b0, pode continuar ser entendido como um acorde de G7, por\u00e9m, um G7(b9). Trata-se, portanto, do mesmo acorde, apenas com a omiss\u00e3o da t\u00f4nica (sol) e o acr\u00e9scimo da nota la bemol como nota de tens\u00e3o (nona menor).
\n[4]<\/strong> Proponho aqui uma distin\u00e7\u00e3o entre ouvido interno<\/em> e ouvido biol\u00f3gico<\/em>, inspirada na distin\u00e7\u00e3o proposta por Alfred Schutz (1951) entre tempo interno e tempo externo. Apoia tamb\u00e9m minha nomea\u00e7\u00e3o dos conceitos a defini\u00e7\u00e3o que Talcott Parsons faz de \u201corganismo biol\u00f3gico\u201d, como uma condi\u00e7\u00e3o concreta, ou seja que n\u00e3o est\u00e1 sob o controle do ator. Parsons op\u00f5e esse conceito ao de self<\/em>, o ator que a partir de meios e condi\u00e7\u00f5es realiza uma a\u00e7\u00e3o de um ponto de vista subjetivo \u2013 Schutz diria intersubjetivo \u2013 de modo que esse organismo biol\u00f3gico \u00e9 considerado como parte do \u201cmundo externo\u201d (PARSONS, 2010: 86) que, contudo, n\u00e3o est\u00e1 fora do \u201csujeito cognoscente\u201d em um sentido espacial, uma vez que sua exist\u00eancia se d\u00e1 apenas para sua pr\u00f3pria percep\u00e7\u00e3o (idem: 82).
\n[5]<\/strong> Sobre esse aspecto me parece ainda fundamental ter em vista que todo corpo, com o avan\u00e7o da idade, come\u00e7ar\u00e1 inevitavelmente a perder sua firmeza r\u00edtmica assim que os reflexos se tornarem mais lentos e a musculatura mais fr\u00e1gil. Uma vez que se admita algumas varia\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas, a diminui\u00e7\u00e3o do andamento e a flexibilidade da pulsa\u00e7\u00e3o dever\u00e3o ser bons ajustes poss\u00edveis para persistir na pr\u00e1tica musical mesmo com a chegada de uma idade avan\u00e7ada.
\n[6]<\/strong> Claro que ainda \u00e9 preciso ir diretamente a obra de Deleuze. Contudo, me pareceu coerente com o percurso tra\u00e7ado at\u00e9 aqui, n\u00e3o camuflar a fonte nem t\u00e3o leg\u00edtima dessa observa\u00e7\u00e3o deleuziana, ou seja, a interpreta\u00e7\u00e3o de uma youtuber que n\u00e3o se identifica. Sigo, portanto, na trilha do racioc\u00ednio sociol\u00f3gico pr\u00e1tico como forma de produzir equivoca\u00e7\u00f5es (VIVEIROS DE CASTRO, 2018) como caminhos para entendimentos novos.<\/p>\n